Dance Factory

И тем не менее мы подошли к тяжелым для балета годам: передовые люди, люди культурные, отвращаются от танца, не только берут под сомнение принадлежность балета к искусству, но и открыто начинают его презирать. Это уже не XVIII век, когда танец столь же любимая отрасль искусства, как и все прочие, только что полученные из Европы, только еще расцветающие. Это не времена Дидло, когда и Пушкин и Державин аплодировали наравне со всем залом его «дивам искусства» и черпали в них вдохновение и для своего творчества. Это не времена тальонизма, когда неподкупный Белинский восхищается Санковской не менее, чем всем обожаемым им театром’.

После ухода Дидло, после того, как сошли со сцены или умерли его ученицы, блестящая плеяда первой русской школы, наступило унылое, серенькое десятилетие в нашем балетном театре и в театральном училище вплоть до приезда в Петербург в 1837 году Марии Тальони. Все ведущие места занимали не первосортные французские артисты. Что касается русских артисток, то они отчетливо встают перед глазами, когда встретишь забавное описание Зотова: «Корифейки того времени не отличались красотой, и, что всего страннее, многие из них были очень похожи друг на друга, точно были вылиты по одной форме; такое сходство встречалось прежде у солдат одного набора и одной роты. Лица Яковлевой, Шлейфохт, Костиной, Даниловой, Миловой, Коростинской 2-й были чисто русские: пухленькие, свеженькие, полненькие, курносенькие… Танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток»1.

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии’, но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.

Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.

Что говорит она ногами,

Того не скажешь языком.

П. А. Каратыгин.

Ложа 1 яруса на последний дебют Тальони

…Перейдя за предел человеческой речи…

А. Блок

Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Она — высший индивидуальный творческий порыв, который мы знаем на путях хореографии. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи ее художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: проработанная, вышколенная до мелочей и покорная танцевальная машина, новые профессиональные приемы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, наконец, совершенно специфичные и своеобразные природные данные. Такое средоточие элементов искусства в одном лице, притом доведенных умным и просвещенным культивированием до предела совершенства, создало танцовщицу, впервые оказавшуюся равной среди равных в «хороводе искусств».