Балет работает медленно в силу своей специфики. За год одна-две постановки в Ленинграде на два театра. Каждый шаг, столь редкий, должен, обязан быть и «метким», быть шагом вперед. Но какой-то процент неудач или полуудач, конечно, неизбежен, как и во всяком деле. Элементы удачи или неудачи надо добросовестно анализировать, чтобы столь редко повторяемый опыт — раз-два в сезон — принес свои плоды, не был потерян, был, во всяком случае, шагом вперед, хотя бы и полуудача — пусть будет поучительной.

Новая постановка Академического ордена Ленина театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балет «Лауренсия», — всего вторая работа балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Прошлой весной он блестяще дебютировал, поставя «Сердце гор». Целиком владея фольклорным материалом Кавказа В. М. Чабукиани с необычной силой претворил его как в формы классического танца, так и в ударные моменты трагического действия — незабываемое хоруми и танцевальный уход в горы израненных бойцов. Такое начало карьеры требует от критика поблажки и снисходительности к дальнейшим шагам или наоборот — предельной строгости в оценках?

«Лауренсию» хвалят в публике и в критике со всех сторон: полнокровный, жизнерадостный танцевальный спектакль, изобилие изобретательных танцев, характерных и классических, новые танцевальные рекорды Н. М. Дудинской и В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан и К. М. Сергеева…

Но первое слово, которое мы читаем в программе: «…по пьесе Лопе де В era «Фуэнте овехуна». Найден ли путь к воплощению методами танцевального спектакля этой гениальной драмы великого испанского писателя? Думается, что не совсем, думается, что на этом пути — лишь полуудача. О причинах ее и стоит поговорить подробно.

Первая ошибка, бросающаяся в глаза, коренится в самом костяке спектакля, в его драматургическом построении. Мы не собираемся защищать «букву закона», можно, конечно, отходить от первоисточника либретто, если драматургия спектакля от этого выигрывает, если воздействие на зрителя усиливается, если перемена жанра — от драмы к балету — требует корректива. Но перемена, внесенная в драматургию Лопе де Вега, в данном случае несомненно и сильно ослабила ход всего спектакля.

У Лопе де Вега героиня одна: вся тяжесть назревшего конфликта между гнусным угнетателем подвластных ему крестьян, командором Гомецом, и жителями Фуэнте овехуна лежит на плечах Лауренсии. Одна она не сломилась, не подчинилась, не сробела. Пусть это драматическая условность, но реалист Лопе де Вега именно так повел действие и достиг грандиозного его подъема. Героиня ведет пьесу, героиня взрывает действие в нужный момент и приводит победоносно к концу — восстанию крестьян. Такая героиня и показана должным образом — тщательно и ярко охарактеризована в ряде сцен. Другие женщины, подруга ее Паскуаля и маленькая беспомощная Хасинта, только оттеняют ее. Паскуаля подает реплики, как традиционная наперсница, а Хасинта бессильно гибнет при тех же обстоятельствах, при которых Лауренсия восстает.

Когда Лауренсия, гордая, недоступная, прямая, появляется униженной, истерзанной, оскорбленной и произносит свой знаменитый монолог, он действительно становится событием исключительным, потрясающим, так умело и безошибочно подведено к этому эффекту действие в пьесе Лопе де Вега.

Во главе балета «Лауренсия» стоят три женщины. А чтобы это было вполне очевидно, в центральном адажио второго акта все три поставлены в одну линию и танцуют в унисон это адажио, каждая со своим кавалером. Образ Лауренсии разбит на три части. Большая доля ее героизма отхвачена в пользу Хасинты; Паскуаля слеплена из задора и веселости первых сцен Лауренсии у Лопе де Вега. Та, которая продолжает носить имя Лауренсии, — одна из трех. Интерес к ней соответственно ослаблен.

Во второй картине первого акта командор пытается силой овладеть Лауренсией, встретив ее в лесу, — адажио, типа уже несколько примелькавшихся действенных адажио. Начало им положил Л. М. Лавровский в «Фадетте» (весна 1934 года), на них строит все свои балеты Р. В. Захаров, прибегает к ним и В. И. Вайнонен («Раймонда») — словом, и жанр и формы широко известные и часто виденные. В конце картины аналогичная сцена — издевательства солдат командора над Хасинтой. В этом танце участвуют четыре кавалера. Он и новее по форме, да и попросту лучше удался В. М. Чабукиани. Но эта балетмейстерская удача, так сказать, «местного» порядка. В общей балетмейстерской концепции спектакля она очень мешает. Этот танец Хасинты заслоняет действенный интерес адажио основной героини Лауренсии, отвлекает от нее интерес зрителя. Когда картина заканчивается долгожданным признанием Лауренсии в любви к Фрондосо, зритель думает не об Лауренсии, а об появляющейся убитой — горем Хасинте, которая только что силой взяла все внимание своим «не к месту» сильным и удачным танцем, как приходится в данном случае сказать.

Опытный балетмейстер «припрятал» бы свои лучшие находки, всю остроту творческого напряжения к моменту монолога Лауренсии. В. М. Чабукиани щедро разбросал целые лавины танца в двух первых актах, отдал свой лучший действенный танец Хасинте. Монолог Лауренсии вышел беднее по формам, очень неудачно распланирован, часто на втором плане полутемной сцены. Вместо кульминации всей драмы, вместо сцены, для которой и «огород городили», получился рядовой эпизод в ровном течении пьесы, даже со снижением противу предыдущих танцевальных актов. .

Вот основная неудача спектакля. Неудача неопытности молодого балетмейстера, т. е. вопрос отнюдь не «роковой» для него. Опыт приобретается, и «Лауренсия», наверно, уже многому научила В. М. Чабукиани. Основное для балетмейстера свойство у В. М. Чабукиани с несомненностью налицо — танцы родятся в его воображении с расточительной щедростью в изобилии.

Но и относительно танцев «Лауренсии» приходится несколько предостеречь молодого балетмейстера. Он не последовал своему собственному примеру — балету «Сердце гор». Там в танцах — ядро балета, в них возникают и разрешаются конфликты, они необходимость, без них не скажется, что надо было сказать.

В «Лауренсии» танцы очень произвольны. Они лежат зачастую совершенно вне действия. Хорошо или плохо протанцуют свои виртуозные вариации Лауренсия и Фрондосо — это ни на вершок не подвигает нас к ощущению нарастания надвигающегося восстания в Фуэнте овехуна и ничего не дает для характеристики самих действующих лиц. Даже наоборот: дикие, распластанные в воздухе прыжки Лауренсии и безудержные ее верчения несколько выбивают нас из ощущения, которое должно возникать при виде гордой и сдержанной Лауренсии. А танцы Фрондосо не должны бы вызывать воспоминания о Базиле «Дон Кихота», ибо это родственник чересчур уж отдаленный.

А. Шелест в балете «Лауренсия»

Массовые танцы темпераментны, обильны. Чтобы создать их в таком количестве, нужна сила, нужен большой запас творческих возможностей — это само собой очевидно. Но и против них хочется несколько протестовать. Они никогда не перестают быть малооформленным общим пляшущим фоном. Когда выводятся на передний план двое-трое, их движениям так и не удается выкристаллизоваться, уточниться до ясности определенной танцевальной фразы. Эти выброшенные вперед двое-трое продолжают танцевать «массовый танец». Некоторая сумбурность, недодуманность танцевальной мысли замечалась у Чабукиани и в его постановках для концертной эстрады.

Вторая ошибка спектакля, снижавшая его впечатление, сбивавшая, мешавшая зрителю держать мысль в одном ожидании — назревает, нарастает народная гроза в этом горном, выжженном, измученном угнетателями селении, — художественное оформление спектакля. Какая-то странная небрежность задания не удержала талантливого Вирсаладзе в нужных для — этого рамках. Чтобы вызвать у зрителя впечатление атмосферы, накалившейся до пределов трагического конфликта, так и напрашивалась сама собой реальность испанского пейзажа — выжженные солнцем желто-оранжевые скалы, пыльные оливы, скудная растительность горных виноградников, сдержанные тона испанских художников XVI—XVII веков.

Декоратор свободен в своем творчестве, конечно. Но способствовал ли С. Б. Вирсаладзе доходчивости действия, окружив нарядную белую свою деревеньку пышной свежей темной зеленью, населив ее пестрой, франтовски одетой толпой «крестьян и крестьянок»? Неаполь — говорили в один голос все, кому не чужды и интересны хотя бы поверхностные географические сведения. Неаполь — страна лени и беспечного существования, пригретого убаюкивающим солнечным теплом.

Если палитра С. Б. Вирсаладзе казалась неуместной в данном случае, уводящей от трагедии, развлекательной, это отнюдь не значит, что костюмы его не имеют достоинств. Напротив, указанные нами недостатки красочной гаммы, небрежность историческая и географическая тем более досадны, что в творчестве Вирсаладзе коренится драгоценное свойство для оформления балета. Он чувствует танец. Он знает, что в его костюмах будут танцевать, что эти костюмы будут взлетать и виться. Он умеет одеть танец. И зачастую кажется, что это его костюмы танцуют _ не будь их, отлетела бы какая-то существеннейшая часть данного танца. Вот редкое и драгоценное свойство дарования молодого художника. А потому не трудно предсказать, что, когда сюжет балета потребует от художника лишь свободного и безудержного применения фантазии, свободного творчества, Вирсаладзе почувствует себя в такой постановке как в родной стихии, как рыба в воде или птица в воздухе.

Н. Дудинская и В. Чабукиани в балете «Лауренсия»

Все вышесказанное отразилось и на исполнителях. И неудачная драматургия и не вполне продуманная костюмировка ложились тяжелым бременем на артистов, если рассматривать их танцы и игру как средства выразительности. Если задание было — танцем воплотить содержание трагедии Лопе де Вега «Фуэнте овехуна».

Если же отбросить это задание, все превосходно. Н. М. Дудинская и О. Г. Иордан, Т. М. Вечеслова и Ф. И. Балабина, В. М. Чабукиани и К. М. Сергеев дали свой танцевальный максимум. Распластанные в воздухе па-де-ша Н. М. Дудинской бесподобны и совершенно индивидуальны, блестящ задорный бег на пальцах в вариации Т. М. Вечесло-вой и Ф. И. Балабиной. Невероятно осложненные повороты в воздухе и остановки в трудных позах темпераментны у В. М. Чабукиани, классичны по линии у К. М. Сергеева, вариация двух кавалеров, интересно, построенная, если не очень уверенно звучит у Гофмана, то прекрасно протанцована Пушкиным. Характерные танцы обильны, а танцевать их в труппе Кировского театра умеют в совершенстве. Не говоря о солистах и корифейках, и в кордебалете мелькают очень продуманные и разработанные образы, как, например, Кузнецова в белом костюме первого акта. Словом, казалось бы, все обстоит хорошо, поздравлять и раскланиваться.

Но указание афиши — «по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» — портит все. Ждешь трагедии, ее подготовки, роста, кульминации и разрешения, ждешь Испании времен Лопе де Вега или современной изображаемым событиям (XV—XVII вв.). Тут разочарования одно за другим, мы уже указали выше их сущность. И надо сказать, что общую сумбурность исторической и трагической концепции образов персонажей еще более подчеркивают две крупные артистические удачи. Если бы так же серьезно отнеслись к подготовительной, работе все участники спектакля — как остро, как реалистично и правдиво зазвучал бы весь спектакль. .

Конечно, только внимательно вглядевшись в обширный исторический материал возможного «типажа» для характеристики командора, мог Б. В. Шавров создать свой изумительный грим, манеры, весь парадный фасад, за которым он с таким тонким мастерством все же показывает тайное брожение низменных страстишек. Но корректная маска бледного красивого лица неподвижна и внешне приветлива и спокойна. Такое лицо у коварного герцога Алансонского на эрмитажном портрете Клуэ; такое именно лицо могло быть у Жиля де Ретца, блестящего кавалера и мецената, сожженного по постановлению суда за неисчислимые садистические злодеяния и убийства. Веришь, что таким и должен был быть гнусный командор Гомец.

Другой облик, от которого веет правдой, которому веришь, — это Хасинта в исполнении совсем юной еще артистки А. Я. Шелест. Трудно предположить, чтобы А. Я. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у Греко и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры и испанских художников-натуралистов.

Этими двумя прекрасными примерами серьезной работы над реалистической правдой исторических образов, правдой их стиля, их точной характеристикой во времени и пространстве нам и хотелось бы закончить статью. Уловить внешний облик эпохи — это ли не важно в историческом спектакле чисто зрительном, каким является балет! Эти два примера иллюстрируют нашу мысль, объясняют, почему мы не могли бы безоговорочно хвалить балет «Лауренсия». Много в нем таланта и блеска, но воплощению трагического смысла спектакля этот блеск порой только мешает.