Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный,

Адонис, женской лаской плененный,

Не довольно ль вертеться, кружиться,

Не пора ли мужчиною стать?..

Моцарт. Свадьба Фигаро

Перелом в театральном танце, произошедший в эпоху Великой французской революции, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении, особенно отчетлив и крут в исполнении танцовщицы. Может быть, в течение предыдущих веков и бывали резкие перевороты, поражавшие современников, но они от нашего внимания ускользают. Равен этому перелому только перелом облика женщины в те же годы, резкая перемена в моде. Между женщиной 1789 и 1799 года нет ничего общего, с головы до ног. Мы можем хорошо констатировать совершившийся факт, ибо достаточно вооружены изображениями как мод в модных журналах, так и облика артисток, главным образом в карикатурах.

Необходимость изменений в форме театрального костюма ощущалась с первой половины XVIII века; этот вопрос многократно обсуждался всеми тогдашними теоретиками театра. С особенной любовью разрабатьюался вопрос об античном костюме. В последнем десятилетии перед революцией мы увидим в IV томе «Всемирной истории театра» подробные описания и зарисовки костюмов для героев трагедий Сенеки; Леваше де Шарнуа издает два больших, увража, посвященных театральному костюму, главным образом античному’. Наконец, Давид, вкусы и идеалы которого достаточно определенны, непосредственно влияет на театральный костюм, рисуя костюмы для артистов оперы и драмы. Одно из первых упоминаний о Давиде как о работающем для театра художнике относится к 1786 году, когда г-же Майар — оперной певице — разрешается заказать новый костюм для Медеи по рисунку «некоего г-на-Давида». «Это и положило начало «античным» костюмам, которые были увековечены живописью Давида, а в конце века введены в моду мервельезами»2.

Очень смело и по-новому костюмировалась г-жа Сент-Юберти — знаменитая примадонна оперы. Еще в 1783 году в Дидоне она далеко отошла от традиционного костюма «цариц». До этого она уже однажды решилась появиться в опере из античной жизни в легкой тунике, с обнаженной грудью, голыми ногами и собственными волосами, падающими на плечи, но дирекция такой костюм запретила3.

Почти столь же смел костюм г-жи Дюгазон в роли Азели в опере Далейрака, относящейся к 1787 году: несколько драпировок, совершенно открывающих обнаженную ногу, растрепанные свои волосы4.

Тальма довел до конца то, что делали лишь с ограниченной свободой его предшественники — Клерон, Лекен, Ларив, Сент-Юберти и г-жа Дюгазон. В маленькой роли в трагедии Расина «Брут» в начале 1789 года он появился впервые в совершенно точно скопированном античном костюме, с голыми руками и ногами. Сколько ни обзывали товарищи его — «свиньей» и «статуей» (верх презрения!), а костюм его — «мокрой простыней», публика приняла нововведение, успех был большой, и понемногу только что издевавшиеся товарищи начали следовать примеру Тальма. Его ученики и последователи появились также и в опере. В 1791 году в «Эдипе в Фивах» молодому певцу Адриану предстояло спеть только одну фразу в роли старого раба; но костюм и грим были созданы самим Тальма: седая борода и волосы в беспорядке, босые ноги, лохмотья произвели потрясающее впечатление и предрешили карьеру молодого певца5.

Балет, который всегда отставал и отстает от прочих театральных жанров, все же сильно изменил свой костюм к концу столетия и далеко отошел от типичного для всего XVIII века. Новерр выходил из себя не напрасно. Костюмы конца семидесятых годов уже значительно упрощены, ноги танцовщицы свободны, юбки падают отдельными драпировками — это соответствует требованию Новерра. При прыжках и в турах юбки легко взлетали и разлетались. Когда г-жа Кулон вернулась в 1788 году из Англии, современник констатирует, что она усовершенствовала свои прыжки, а также, что она показала «по крайней мере десять раз во время продолжительных пируэтов самую верхнюю пуговицу своих кальсонов». Так же отличались и г-жа Хелисберг и г-жа Роз6.

Для 1789 года (27 мая) кажется неожиданной карикатура Джильрея на г-жу Гимар под названием: «Знаменитая мадмуазель Г-м-р или скелет из Парижа». Гонкур это изображение считает чудовищным, скелетическую худобу —-зловещей и т. д.7. Современный глаз не требует непременных округлостей хотя бы после худобы Иды Рубинштейн, канонизированной в великолепном портрете Серова. Поэтому в карикатуре на Гимар мы спокойно разглядываем другое и более интересное, чем детали ее сложения. От мастерских легких штрихов Джильрея так и веет ее танцем, и мы ощущаем его прелесть. Недаром все говорящие о ней ставят Гимар совсем в особый план, совсем выделяют ее из общей массы прекрасных танцовщиц, ее современниц8. Она ушла далеко вперед от своего времени, если верить наблюдательности Джильрея и его уменью схватить живьем характерную черту, а верить этому заставляет весь его многотомный труд.

Прежде всего поражает, что Гимар танцует очень обобщенно, всем телом. Рисунок движения рук и ног так легок, кисть руки так проста, выразительна и жива, закинутая голова так непринужденно согласует свое движение с изысканным изгибом корпуса, весь силуэт так воздушен, что танец этот кажется нам явлением не своей эпохи: в компактном, уравновешенном XVIII веке мы не ждем такого. Кроме того, облик танцовщицы XVIII века как будто раз — :Я бит на участки: узко стянутый корсаж — одно; условные руки — другое; громадное пространство юбок —- третье; и, наконец, совершенно отрезанная от целого работа ног. В обобщенной манере Гимар мы видим заготовки совсем нового жанра, которые и нашли себе вскоре воплощение в изменившейся физиономии всего танца вообще.

Обращает на себя внимание и костюм Гимар. Он очень прост и в линиях придерживается моды для городского платья: лиф с узкими длинными рукавами, широкая юбка в мягких складках. Это тоже новость, если не считать попытки Салле, не отразившейся на театральном танце. До сих пор театральный и танцевальный костюм были условны и резко отличались от модного платья; как скоро выяснится, в период обозреваемого перелома танцевальный костюм и модное платье будут мало разниться; а если заглянуть еще дальше, мы увидим, что костюм Тальони — это только некоторая упрощенная стилизация современного ей бального платья.

Таким образом, уже в последние годы до революции мы встречаем многие элементы нового танца и у танцовщиц: изменившийся облик, резкость порыва, применение движений, открывающих всю ногу до бедра, — все это ново, и перелом в танце подготовлен.

Во главе труппы, которой предстояло совершенно изменить искусство танца9, стоял балетмейстер Пьер Гардель, наследовавший это место после смерти своего брата Максимилиана в 1787 году. Премьерами в 1790 году были сам Гардель, Огюст Вестрис и Нивелон; первыми танцовщицами — г-жи Роз, Сольнье и Периньон, а солистками — г-жи Миллер, Хелисберг, Кулон, Лор, Делиньи; танцовщики — Фавр, Лоран, Гойон и другие. Мы не можем забыть, что в 1790 году назначены вторичные дебюты Дидло (они состоялись в 1791 году); с ним вместе Лабори — будущий Зефир в «Психее». А среди учеников школы, участвовавших в спектаклях, числится г-н Титюс —наш будущий балетмейстер ю.

П. Гардель

Однако проследить ход всех происходящих перемен, учесть, кто и поскольку влиял на танец, — чрезвычайно трудно по нескольким причинам. Во-первых, периодическая печать за годы революции скудно представлена в наших книгохранилищах; во-вторых, она вообще слабо отражает интересующую нас сторону спектакля — технику танца и костюм: содержание балета, некоторые указания о постановке, неопределенные и очень общие похвалы исполнителям и только косвенные указания на самые танцы. Наконец, политические события этих лет так грандиозны, так захватывают внимание, что для наших узкопрофессиональных интересов совсем не остается места вообще у всех пишущих о революционных зрелищах. Мы должны довольствоваться малым и на этом малом пытаться построить облик танца в последнее десятилетие XVIII века.

Если бы мы располагали хорошо проработанной биографией Карла Дидло, она дала бы уже очень многое. Это в молодости талант беспокойный, вечно меняющий место, вечно в погоне за новым. Его вклад в танцевальный переворот, по-видимому, громаден. Но сведения о деятельности Дидло до его приезда в Россию отрывочны и скудны. Автор видел бы себя вынужденным, как и все пишущие о Дидло, прибегнуть к вечному анекдоту о якобы изобретенном им в Париже театральном трико, но и этого ресурса лишен, так как имеет несчастье знать, что театральное трико по-франц-цузски носит совсем другое название — maillot (майо), и имя изготовившего его мастера должно было бы быть Maillot, а вовсе не «Трико», как после Мундта12 наперебой утверждают русские авторы

М. Гардель

один за другим, да и то, если бы вообще трико нужно было изобретать. Однако наш читатель встречал уже эту исконную принадлежность театрального гардероба танцовщика. Что оно было неотъемлемой профессиональной принадлежностью жонглера, достаточно выяснено, так же и его старинное название «панталоны», перешедшее вместе с одеждой на носящих его танцовщиков последующих периодов. Если мы просмотрим иллюстрации к «Ярмарочному театру» Лесажа и Д’0рневаля13, такое же обтяжное трико с головы до ног встретится нам не раз, т. е и балаганы XVIII века с ним не расставались. Дидло же начинал свою театральную карьеру у Одино14 — знаменитого балаганщика, перенесшего, следуя моде, свой балаган с Сен-Жерменской ярмарки на бульвары. Очевидно, когда дело дошло до того, чтобы в 1791 году танцевать Вакха, горящему творчеством и новыми идеями Дидло не захотелось появляться в устаревшем колете и штанах из тафты телесного цвета, недавние воспоминания детских выступлений подсказали ему мысль заказать чулочнику Майо (а такой, действительно, числится среди поставщиков Академии Музыки)15 полные «панталоны» телесного цвета из шелка. Может быть, в том и была новизна: как известно, шелковое трико резко разнится по виду от фильдекосового (в те времена, вероятно, нитяного, которое могло применяться в балаганах). А что в представлении современных профессионалов театра этот предмет костюма был прежний и знакомый, кажется, явствует из случайного маленького указания альманаха XIX века (1800): опять-таки среди поставщиков оперы находится Дютайи «для стирки шелковых чулок и Панталонов» —- так и написано с большой буквы, не оставляя сомнения в долженствующей возникнуть ассоциации.

Ограничившись этим беглым разъяснением, мы отложим дальнейшие поиски о биографии Дидло до главы, специально ему посвященной.

Напомним читателю перемену в моде, намечавшуюся с 1793 года и достигшую расцвета к самым последним годам века. Лозунгами стали «англомания» (т. е. простота покроя и строгость облика) и в особенности «антикомания» — прямое подражание античному костюму. В 1793 году «семейная женщина, желающая одеться в античном жанре» просит через «Республиканское общество искусств» выкройку для античного платья и получаег ее от директора театров республики16. По-настоящему внедряется эта мода, когда за нее берутся дающие тон портнихи: «платье Флоры», «туника Цереры», «платье весталки» и прочие следуют одно за другим и влекут за собой все большее и большее обнажение. Как следствие крайностей моды в последних годах века на балах, на гуляньях появляются женщины, одетые только в туго облегающие розовые шелковые короткие трусики и прозрачную рубашку из белого батиста, открывающую их ноги в брильянтовых браслетах17. Обувь совсем не похожа на башмак XVIII века или наш современный. Это — легкая подошва, удерживающаяся на ноге переплетами лент подобно античной сандалии. И, наконец, мода на стриженую голову и узкую прилегающую шляпу довершает полную перемену в облике женщины, еще десять лет назад носившей объемистые длинные юбки из плотного шелка, тугой лиф с длинными рукавами, высокий каблук и целую постройку из локонов и непомерной шляпы на голове. Следить за модами и их переменой легко, повторяем; модные картинки и сохранились и воспроизводятся в большом количестве.

Вигано в танце

Рисунки И.-Г. Шадова, конец XVIII — начало XIX в.

Надо упомянуть два влияния, два явления в художественном мире, о которых было много разговору в эти последние годы XVIII века. Это — античные «аттитюды» леди Гамильтон и танцы Вигано и его жены. Леди Гамильтон не танцевала, но придумала совершенно своеобразное зрелище, которое и прославило ее несравненную красоту и безукоризненное сложение. Она в точности изображала знаменитые статуи и картины из античной жизни, драпируя с быстротой легкие шали всякий раз на новый лад и принимая позу и выражение лица своего оригинала. Эти «аттитюды» она придумала еще в начале восьмидесятых годов и долго не бросала, так как она продолжала быть в них прекрасна, несмотря на печать времени19.

Сальватор Вигано занимает такое громадное место в развитии танцевального спектакля, что о нем мы хотели бы говорить впоследствии подробно. Но в начале девяностых годов он и его жена танцуют в совершенно новом антикизи-рованном костюме20.

Совершившийся переворот в облике танцовщицы и в характере танца, к нашему счастью, зафиксирован довольно рано в изображениях если и немногочисленных, то ярких и отчетливо понятных. У того же Джильрея есть ряд карикатур на балетный танец, а все листы его вдобавок обыкновенно и датированы. Пусть все его танцевальные события относятся к лондонским театрам — мы знаем, что эти театры пополнялись почти исключительно французскими танцовщиками и танцовщицами; за время революции наплыв их только усилился21.

1796 годом 12 апреля помечена карикатура Джильрея на г-жу Роз, «которая соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году (в Лондоне) и, кажется, и была лидером в новой манере одеваться на сцене»22.

Через месяц — еще более интересное изображение той же г-жи Роз в группе с другими танцовщиками. Карикатура носит название «Современная грация или финал балета «Алонзо и Кора».

Кто этот танцовщик в pas de trois с м-ль Роз и другой партнершей, как не сам Дидло? Он мал ростом, очень худ, и танец его соответствует в точности описанию Глушковско-го: «Он был танцовщик грациозный, с большою чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па (pas a terre), приятное положение рук и живые пируэты».

Пусть нас опровергнет тот, кому посчастливится найти либретто «Коры и Алонзо» в лондонском издании или журнале 1796 года. Но все говорит за то, что наше предложение правильно, и мы настаиваем: перед нами танцующий Дидло24.

Джильрей смотрит на мир порою и зло, но всегда так остро, что про карикатуры его хочется сказать, что они даже документальное фотографии, потому что этот острый взгляд художника во много раз ценнее спокойствия аппарата. Многое из того, что нам придется ниже сказать о Дидло, оживет в свете тонких линий Джильрея.

Наконец, мы найдем еще карикатуру — 14 марта 1798 года: три танцовщицы, исполняющие па; среди них снова г-жа Роз, а называется карикатура «Оперная реформа или танец a 1’eveque» — в связи с вмешательством епископа Рэргэма в дела театральные. Этот епископ выступил в парламенте против ставших чересчур легкими костюмов танцовщиц. «Вероятно, под его влиянием представление балета «Вакх и Ариадна» было отложено до изготовления новых костюмов. Внесенная перемена состояла, как явствует из современных газет, в замене шелковых чулок телесного цвета белыми чулками и в добавлении драпировки, как сверху, так и снизу». Наши три танцовщицы изображены в «епископальных передниках», скрывающих часть фигуры, и в белых чулках, что видно на раскрашенном оригинале карикатуры. Это именно чулки, а не трико, они заканчиваются выше колена, и танцовщицы носят подвязки.

Две последние карикатуры дают нам обильный материал для суждения о том «совсем новом» танце, о котором пишут и Новерр и Блазис. Разберем их вместе, извлекая все говорящее.

Прежде всего постановка корпуса, общая линия танцовщицы новы. Благодаря легкости туник, дающих почти обнаженное тело, линия обобщилась и смягчилась, нет отчетливой дифференциации тела, типичной для XVIII века, о которой мы упоминали выше. Новый легкий танцевальный костюм, освободив движения рук и ног, помог почувствовать всю линию в целом, и эта новая линия стала общим достоянием — все разбираемые нами танцующие фигуры таковы.

Пока танцевали в туфлях с каблучком, мы как будто не замечали очень высоких полупальцев у танцовщиц. Опять-таки О. Вестрис часто изображен на «3/4 пальцев», по номенклатуре Чеккетти. Чрезвычайно высоко стоят у Джильрея все наши танцовщицы, особенно на «Оперной реформе»; они совсем-совсем вытянулись, еще усилие и… но это последнее усилие задержится на целую четверть века.

Манера держать руки, приводящая в негодование Новерра в 1803 году25, — налицо: «…руки — потеряны… эти руки, наконец, вечно воздетые к небу, рисуют нам образ опьянения вакханок или отчаяние Ниобид…» Такие руки были уже у О. Вестриса; несомненно, дело его влияния и его преподавания — распространение этой манеры, неизбежно необходимой, впрочем, при изменении поз и па женского танца, при заимствованиях от мужского. Женский танец перенял за эти годы от мужского танца прежде всего открывание ноги на 90° — такое мы видим у центральной танцовщицы в «Оперной реформе». С этой манерой открывать ногу никак не могла помириться Гимар, «в последние годы» своей жизни дававшая уроки г-же- Госселен, которую очень любила, но «порицала ее современную манеру подымать носок в уровень с бедрами. Эти преувеличенные движения расшатывают корпус и враждебны грации. Такие позы пригодны только для того, чтобы повергать в изумление партер»26.

Новерр тоже не любит «позы, непристойно преувеличенные», «новый жанр», который называется «arabesque»27. Здесь слово «arabesque» еще в самом первоначальном, расширенном словоупотреблении: оно применяется ко всем «большим позам», заимствованным опять-таки у балаганного театра, что и явствует из контекста Новерра. «Канатные плясуны, toumeuse’ы28 и эквилибристы — кумиры бульваров — могли бы заявить свое право собственности на прыжки, tours de force’ы, passe-campagne, вихревые пируэты и позы, непристойно преувеличенные, которые у них похитили».

Не прошло и двадцати лет, и Блазис пишет про то же явление: «Поза, называемая танцовщиками аттитюд в узком смысле слова, самая прекрасная из всех, существующих в танце… Нет ничего более грациозного, чем эти очаровательные позы, которые называются арабеском»29.

Семнадцатилетний30 ученик Гарделя «Шарль Блазис, первый танцовщик», записал в 1820 году все, что он в это время знал о танце, и все, что хотел бы ввести нового в его преподавание. Его книга «Traite elementaire» подводит итог результатам перелома. Бесконечно драгоценны пятьдесят семь поз, зарисованных Казартелли, причем Блазис позировал для них сам. Перед нами проходит образцовый урок классического танца 1820 года.

Блазис констатирует в предисловии с молодой гордостью, что он первый, кто дал «документы об искусстве танцовщика». Новерр еле его затронул и гораздо более занят спектаклем в целом, балетом с точки зрения балетмейстера, в чем и остался и несравним и не превзойден никем. «Я полагаю, что если бы даже Новерр и касался всего, что относится к механизму и даже к очарованию танца, его труд в наше время вряд ли бы был очень полезен, так как искусство наше после эпохи, в которую он писал, изменилось совершенно»31, — добавляет Блазис.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Хотя Блазис в то время и крайне молод, он имеет уже очень твердый взгляд на танец и не разделяет увлечений окружающей молодежи. Он смотрел вперед, и идеям, к которым он примыкает, суждено было вскоре восторжествовать и направлять деятельность лучших представителей танца почти целое столетие. Правда, он сам указывает в другом месте, что многим обязан разговорам с Гарделем; однако Гард ель непосредственного влияния на окружаю щих оказать не мог, это было еще преждевременно. Его ученику было суждено выступить вовремя.

«Танец — искусство трудное, оно не может быть оценено всяким. Сплошь и рядом мы видим, что плохие плясуны имеют успех у публики, ослепленной проявлением силы, кривляющимися прыжками и бессмысленными пируэтами, тогда как настоящий танцовщик, который танцует, соблюдая совершенную правильность, который дает линии, полные чувства, ума и стройности, который вкладывает душу, выразительность в свои движения, в свои па, танец которого полон мягкости и непринужденной легкости, производит живое впечатление лишь на людей понимающих (к сожалению, слишком малочисленных), единственно способных ощутить ценность такого танцовщика»32. Это протест надвигающегося XIX века против изживаемого прошлого, обессиленного до стадии виртуозности, притянутой за волосы при всяком удобном и неудобном случае, — протест, который мы часто уже встречаем и у газетных критиков.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Перед мальчиком Блазисом бродят идеи и другого порядка, которые он не довел до конца и которые не нашли разрешения и с тех пор. Перед ним вставала соблазнительная идея «поверить алгеброй гармонию», точнее — геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы — в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический прием. Впоследствии он пишет, что прием этот действительно у себя в школе применял и с хорошими результатами. Но тут он прошел мимо чего-то гораздо более значительного, чем простой школьный трюк.

Первая глава его книги посвящена общим советам, большею частью до сих пор полезным, например, совет не придаваться никаким другим упражнениям, кроме танца: «…фехтование, верховая езда, бег и т. п. упражнения вредны для танцовщика», так как они совсем на другой лад развивают мускулатуру и приводят в другое соподчинение рычаги движения, чем это нужно для танца, — добавим мы. Пресловутый же совет о том, «что танцовщик в каждую минуту должен быть достоин служить моделью художнику и скульптору», — совет устарелый, если его не понимать в после-импрессионистическом смысле, чего, конечно, не мог делать Блазис в 1820 году. Этот совет говорит только о том, как глаз в эпоху академизма и застывших форм предвзято смотрел на окружающее и не видел мелких проходных движений и поз, совсем не «статуарных», с точки зрения Кановы, кумира Блазиса. Кроме того, он нас с несомненностью убеждает, что застывание в деловитой preparation, неоформленный разбег перед прыжком Блазисом, во всяком случае, не применялись и у его учеников искоренялись. А в интересующую нас эпоху перелома такая небрежная манера преодолевать пространство царила; Новерр жалуется в 1803 году: «теперь «пробегают», «переносятся» и «вытягивают в длину», а не танцуют»33.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Альманах 1815 года также констатирует, что «опера могла бы уже и утомиться от тур де форсов и от беспорядочных прыжков, которые и составили карьеру многим танцовщикам наших дней»34.

Вторая глава изучает работу ног. Блазис отчетливо настаивает на необходимости полной выворотности, но в дальнейшем изложении не выходит из рамок принципов XVIII века, заимствуя их из статьи Новерра в Энциклопедии и подолгу останавливаясь на ногах О и X. Гораздо новее относящиеся к этой главе зарисовки. Во-первых, выворотность в позициях дана полная, такая, как она нами понимается сейчас. Как мы видели на протяжении всей затронутой нами истории профессионального танца, представители его всегда танцевали выворотно и порой —подчеркнуто выворотно. Но в литературных показаниях мы встречались с неполной выворотностью в изображении пяти позиций; это подтверждают слова Блазиса о том, что он первый заговорил о работе виртуозного танцовщика. Несомненно, профессионалы для выработки своей совершенной выворотности имели всегда тренировку, учебные приемы, свой экзерсис. Но что это было такое, каков был экзерсис — до сих пор покрыто мраком, и только открытие новых источников может пролить свет на этот вопрос.

Рисунок всех позиций соответствует принятому у нас, кроме V позиции. У нас пятка достигает конца носка так, что между обеими ногами получается порядочный просвет: такова же V позиция французской школы теперь. Блазис не доводит правую пятку до конца носка левой ноги, он слегка виднеется, а просвета между ногами нет. Эта манера осталась в итальянской школе по крайней мере у Чеккетти, что и немудрено, так как он ученик Джованни Лепри, ученика Блазиса35.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Отметим еще, что Блазис признает только demi-plie: «…должно делать плие во всех позициях, никогда не отделяя пятки от пола».

Блазис обладал совершенной техникой пируэта, и вот его совет, одновременно показывающий и его пренебрежение ко всякой дешевке и наиболее распространенную манеру вертеться его современников: «Не могу достаточно настаивать на том, чтобы вы филировали пируэт легко на пальцах; это наиболее приятное исполнение, а также и наиболее совершенное, потому что нет ничего отвратительнее, чем вид плохого танцовщика, который нелепо крутится (toumaille) то на носке, то на каблуке и подпрыгивает толчками при каждом туре своего пируэта »36.

БлазиС в 1820 году— ученик и представитель французской школы танца, но школы новой, манеры, выросшей за период революции и за годы «ампира». О. Вестрис оставался полон вкусов XVIII века и требовал от своих учениц все по-прежнему «пленять и пленять», сам внося всегда в свой танец очаровательность и миловидность, которые к концу карьеры, когда танцовщику шел уже пятый десяток, принимали для зрителя налет комический, о чем говорит с жестокостью воспроизводимая нами карикатура. То, что Бершу дает в наперсницы Вестрису Венеру, покидающую его при поединке с Дюпором, говорит о том же37.

Блазис, если судить по одобренным им зарисовкам, совсем другой; он очень «ампирен». Некоторая ампирная суховатость и схематичность не чужды и ему. Есть позы, где руки непринужденны и просты, например в арабеске на табл. X, рис. 2 и 3; порою же руки вымучены и жестки, таких поз много. Голова и корпус более сдержанные, чем у Вестриса, и вся линия не такая «разбитная», не такая бытовая. Выучка у античности, у Давида и Кановы чувствуется на каждом шагу. Корпус очень редко покидает вертикаль; при большом батмане назад он удерживается совершенно прямо; однако во II арабеске он очень красиво брошен вперед, с крепко схваченной спиной, что и немудрено у такого совершенного пируэтиста, каким был Блазис38. Во всех позах нога стоит на полупальцах чрезвычайно высоко, сохраняя при этом полную выворотность.

Привлекает внимание поза, указанная для антраша. Танцовщик изображен в прыжке на воздухе, на порядочной от земли высоте, с широко открытыми ногами, а в тексте39 мы имеем описание данной позы. Блазис считает, что «самое красивое антраша, это entrechat-six и entrechat-six открытое, которое делается, открывая ноги на третьем темпе…», т. е. то, что в ленинградской балетной труппе называется «московское» антраша. Весьма возможно, что в Москве оно и удержалось со времен пребывания там Блазиса с 1861 по 1864 годы40. В данное время мы считаем эту манеру несколько преувеличенной. Раз мы уже забежали вперед, укажем, что через тридцать-сорок лет манера Блазиса будет считаться уже за итальянскую манеру, так как французская школа испытает за это время новые влияния и изменит облик. Однако у Блазиса не должно ожидать резкого подгибания ног при прыжке, что мы считаем типично итальянским: не говоря о том, что такой позы не зарисовано среди шести поз танцовщика на воздухе ни разу, линии его танца не вязались бы с представлением о несколько гротесковом прыжке. Блазис весь вытянут, сдержан, уравновешен и прям.

Чтобы подойти ближе к тому новому танцу, который сложился в начале XIX века, мы предлагаем читателю последовать за нами в наших поисках сведений о Дюпоре. Для первого десятилетия XIX века и в газетах и в альманахах сведения обильны. Из общей их массы понемногу встанет живой облик танца того времени.

Дюпор, одновременно с Дидло, — другой француз, оставивший след в русском искусстве начала XIX века. Имя его попало даже в «Войну и мир»41, хотя Толстой и не любит и не понимает театра. Во всяком случае, его пренебрежительные о Дюпоре слова даже не ярки и хотя бы карикатурного облика классического танцовщика не улавливают, так как выражение «семенить ногами» ничуть не характерно в данном случае. То немногое, что есть о Дюпоре в русских журналах, часто цитируется, тем не менее мы решились повторить описание Глушковского42 целиком — портрет танцовщика получается законченный.

«Дюпор был небольшого росту, прекрасно сложен, имел для сцены приятную, игривую физиономию. Род его танцев был полухарактерный (demi-caractere). Дюпор заключал в себе все, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах; пируэты были им доведены до совершенства и удивительного разнообразия; он делал их всегда на самых пальцах (пируэт-филе) и, окончив, всегда останавливался в приятной позе, в чем и состоит главное достоинство пируэта. Другие танцов — щики и танцовщицы делают бесконечные пируэты, это их тур-де-форс, но они делают их без грации и неправильно, то поднимаясь во время верчения (sic) на пальцы, то опускаясь на пятку. Такие пируэты можно употреблять только танцовщикам-буфам в комических балетах; но люди, не понимающие дело, удивляются им и от всей души аплодируют. Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, все танцы в балетах лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж: в нем нельзя было заметить и тени усталости, как это часто видно у некоторых дансеров и танцовщиц, которые в середине балета едва переводят дух, что для зрителей очень неприятно, ибо они видят перед собою не артиста, но человека, отягощенного самой трудной работой.

Главный триумф Дюпора был в роли Зефира. Я видал многих дансеров в роли Зефира, но по большей части эти Зефиры были тяжеловесные, они не имели ни таланта, ни легкости Дюпора. Дюпор как будто нарочно был создан для Дидло, но и разнообразный талант этого артиста мог только удовлетворить хореограф, подобный Дидло. Если Дюпор зарождал в Дидло идею, то он же потом служил лучшим ее истолкователем».

Дюпор дебютировал в Парижской опере в 1801 году43 и с первых же шагов был принят публикой как соперник все еще царившего безраздельно Огюста Вестриса44. Вот одна из первых рецензий о Дюпоре в «Journal des Debate» 1804 года от 12 февраля: «С некоторых пор при дворе Терпсихоры блистает новый феномен и, кажется, собирается затмить ее прежних любимцев… Дюпор, таково имя этого юного чародея, — настоящий Зефир. Тур-де-форсы, уже известные нам и некогда доставившие другим блестящую славу, для него— игрушка; он делает гораздо большие трудности с легкостью, грацией и точностью, удваивающими их ценность. Царствующая династия (конечно, Вестрисы—Л. Б.), давняя обладательница скипетра танца, смещена; новое царство начинается…»

Фельетонист «Journal des Debats» — на первых порах явный поклонник Дюпора и тем самым враг Вестриса, не упускающий случая уязвить стареющего артиста. По поводу возвращения Дюпора после продолжительного отпуска, вызванного переутомлением и опасением болезни легких, пишется целый фельетон (20 мая 1804 г.), тогда как вообще в эти первые годы заметки о танце еще редки. Вестрису ставится в вину его техника, будто бы он ничем, кроме техники, не обладал, тогда как мы знаем, что он был и прекрасный актер. Тем не менее ничего нельзя возразить на указание, что именно с него пошло увлечение «трудностями, которые слишком роднят это искусство с народными потехами прыгунов и канатных плясунов», и что «если уж все дело в силе и в трудностях, то Фориозо и другие балаганные актеры всегда возьмут верх в этой области над Вестрисом», так как «великие плясуны Николе («les grands danseurs de Nicolet») не имели равных в прыжках и в пируэтах»43. Затем идет дифирамб Дюпору: «Обладая всеми преимуществами красивой наружности, всеми качествами, которые можно иметь от природы для настоящего танца, этот артист сам обязан первыми успехами превосходству и совершенству своих пируэтов; он сумел вложить в жанр, как будто требующий одной только силы, также и грацию ^точность, дотоле неизвестные…» Теперь он понемногу оставляет преувеличенную манеру. «Что особенно для него типично, это его счастливая непринужденность, плод долгой работы… Предел искусства, когда оно незаметно, и самый совершенный танцовщик тот, который и вида не показывает, что танцует». Это последнее замечание очень верно и нам вполне понятно, ибо танец так не вовремя покинувшего сцену Семенова был именно таков: все его полеты, все трудности, которые он делал, он сопровождал полной непринужденностью, спокойным, даже невнимательным лицом, иногда легкой, совсем непоказной улыбкой, еще более подчеркивавшей нарочитое скрывание большой искусности техники и придавшей облику простоту настоящей художественности, о которой говорит в данном случае наш фельетонист «Journal desi Debats».

Однако Дюпор и не думал бросать свою виртуозную манеру, тон его апологета несколько меняется, и Николе его прыгуны через год цитируются уже в назидание самому Дюпору (2 июня 1805 г.).

«Самые восторженные аплодисменты сопровождают все его па; но не все па достойны аплодисментов в равной мереЯ нельзя сказать, чтобы новости, неожиданности и трудности были всегда и приятны и прекрасны. Танцовщик, проникнутый достоинством своего искусства, не будет вступать в состязание с прыгунами. Труппа Николе, известная некогда под названием «Великих танцовщиков короля», проделывала такие прыжки и тур-де-форсы, что сам Дюпор затруднился бы повторить их… Фориозо и до него Пласид исполняли такие трюки, что самый отважный танцовщик Оперы перед ними содрогнулся бы; и все-таки Пласид и Фориозо никогда не были в числе «артистов»; всегда слыли они за прыгунов, за балаганных скоморохов, потешающих ярмарочную толпу. Их танец не значится как свободное художество.

В Италии можно встретить много гротесков, которые прыгают выше Дюпора и делают пируэты более трудные более изумительные, чем он; и тем не менее это гротески, очаровывающие итальянцев своими кабриолями, для фран- цузов навсегда останутся действительно гротескными, а танец их всегда будет казаться карикатурным. Стройность, выразительность, благородство, прекрасные позы, во площение душевных движений в жесте— вот в чем достоинство, танца, вот что делает его искусством… Раз Дюпор может позволить себе все, что хочет, пожелаем ему, чтобы он ничего i не хотел недостойного ни его, ни искусства». .

2 августа 1806 года опять про Дюпора: «…он стал бы еще, более дорог знатокам, отказавшись от больших отрываний ноги, от гаргульяд, от papillotages46 и согласившись танцевать всегда только хорошо, а это он может, на этот раз он по крайней мере хорошо исполнил все, что делал дурного».

14 марта 1806 года: «Мне кажется, что в этом спектакле Дюпор меньше вдавался в фокусы, в этот вид шарлатанства, который, к сожалению, неизбежен для всякого артиста, не желающего довольствоваться высокой оценкой понимающих людей. Но кто же желает довольствоваться ей? Все жаждут аплодисментов и аплодисментов безудержных, пусть даже ценою потери уважения знатоков. Уважение недостаточно шумно, а шум необходим для известности, по известности судят об артисте и котируют его за границей… Одной г-же Гардель удалось найти широкую известность, несмотря на то, что она гналась лишь за уважением знатоков: она не танцует для толпы, но толпа аплодирует…»

6 сентября 1806 года мы еще читаем про г-жу Гардель и г-жу Шевиньи: «Мы восхищаемся совершенной точностью, легкостью, элегантностью и грацией первой; мы любим живость, огонь, игру лица и задор второй…»

«Revue des comediens»47 встает на защиту Вестриса и в его предполагаемом ответе Дюпору рисует нам недостатки молодого танцовщика: «…кроме всего, что я сохранил из моих прежних достижений, у меня всегда останется над вами преимущество: более выгодный для театра рост, более живая пантомима, больше выразительности. Еще долго я буду представлять с одинаковым успехом и одинаковой легкостью и героев и пастухов48, Телемака и доброго Доминго49, тогда как вам, несмотря на все усилия, удастся дать правдоподобный образ лишь в фавнах да пастухах. Вы малы ростом, ваши короткие ручки не пригодны для героических, развернутых поз; у вас нет лица (Votre figure est sans physionomie), ваша пантомима не идет за рампу и т. д., и т. д….»

«Но надо быть к нему (Дюпору) справедливым», — продолжает автор, — «…он соединяет гибкость Дидло с прежней силой Вестриса и с присущей только ему одному непостижимой легкостью». В вину Дюпору все же следует поставить стремление «делать потрясающие трудности, и тогда в преувеличенных разбегах он иногда кажется расхлябанным (degingande)».

Мы не хотим покинуть этот справочник об актерах, миновав очень образную деталь, встретившуюся в характеристике некрупного танцовщика Болье: «У него, как говорится, блещущие ноги, т. е. он прекрасно заносит антраша; прекрасно делает jetes battus вперед и назад и т. д. — словом, он живо и точно исполняет все па, которые ослепляют и прельщают толпу блеском сверкающей на башмаке пряжки»50.

Соперничество двух артистов нашло отражение в пам-флетической литературе и в «поэме на случай», сочтенной Бершу, из которой мы и черпаем много деталей о технике обоих соперников. Мы обращались к ней, говоря о Вестри-се; в упомянутом уже там состязании Вестриса и Дюпора так говорится об их пируэте: «Между тем герои делают одновременно пируэт. В тридцати турах быстро мелькают то лица, то спины, заслоняемые поочередно». Дюпор, закончив пируэт, останавливается в полной неподвижности на одной ноге. Выше говорится о том, «что земля с удивлением видит, что потеряла над ними власть», когда он, прыгнув, бесконечно долго медлит опуститься.

Еще замечание о быстроте Дюпора: «Что особенно характерно для его таланта— это необыкновенная быстрота, невероятная легкость, головокружительный блеск всех па, пируэты, как молнии»51.

Танец, символизирующий победу Дюпора над Вестрисом.

Гравюра Пьера Бакуа, 1808 г.

Левинсон52, говоря про мужской танец и про «большой пируэт» Вестриса и Дюпора, замечает, что ни «Биготтини, ни Фанни Биас, этуали первой империи, не могли оспаривать у них успех». Не совсем верно, потому что их современница, г-жа Клотильд, как раз это и затеяла: 15 ноября 1807 года она протанцевала в балете Гарделя «Ахилл на Скиросе» роль Ахилла53, которая была создана в 1804 году Дюпором и долго, хотя и с переменным успехом, им исполнялась. По указанию Кастиль-Блаза, г-жа Клотильд вышла из этой затеи победительницей. Правда, в первой части балета Ахилл является в женском платье и притворяется девушкой, но в последнем он танцует, не выдержав роли, воинственный танец, т. е. мужскую вариацию. О г-же Клотильд мы читаем в «Journal des Debats» 13 сентября 1805 года:

«Г-жа Клотильда — одна из первых богинь Оперы: полная достоинства, благородства, с величавой осанкой, большим апломбом и строгой грацией. «La danse noble» — самый почетный вид танца; нельзя сказать, чтобы самый приятный для рядового зрителя; даже знатоки не всегда в восторге от этой манеры подымать и выворачивать ногу, от медленных пируэтов, от кругов, описываемых в воздухе ногой (de decrire en 1’air un cercle avec le pied)…»

Еще о женском танце мы читаем в фельетоне 15 мая 1807 года по поводу балета «Психея», где Терпсихора показывает Психее па, которые та повторяет, «борьба между двумя знаменитыми танцовщицами, делающими поочередно совершенно одинаковое па»54.

«Г-жа Мильер… танцует теперь Терпсихору. Урок танца, который она дает Психее, не доказывает хорошего вкуса:

Психея— царевна, застенчивая и невинная, и большие открывания ног (les ecarts de jambe) ей не к лицу. Г-жа Мильер усвоила немножко слишком мужественный жанр танца, который и ей самой не очень идет…».

Мы должны дать еще характеристику того Поля, на которого ссылается цитированный нами не раз Барон: Поль, гремевший в начале века после дебюта в 1813 году в пресловутом балете оперы «La caravane du Caire» Гретри, в котором дебютировали, кажется, решительно все, рисуется Кастиль-Блазу так: «Поль— легче Зефира и в отважных прыжках стремительней Аквилона— восхищал весь Париж быстротой, с которой отделялся от земли и высоко проносился над ней. Что же случилось? Поль, думая, что будет вечно молод, продолжал культивировать только свои акробатические таланты. Все свое тщеславие он опирал на легкость, но время уже его отяжелило; на силу ног, но она уже не та; его пируэты — уже только мучительные фокусы (des tours penibles de force); фигура его поплотнела, а так как он ero серьезно не изучил, ничего не может ни нарисовать, ни оживить, ему приходится каждый день смотреть, как понемногу вянут цветы его блестящей весны. Внимание, таланты, менее исключительные, чем он!..»55 .-;

В заключение мы приведем еще один фельетон из «Journal de 1’Empire»56, настолько подробно характеризующий танец своего времени, что он может служить заключением ко всему, что в этой главе говорилось. «Есть и любители и преподаватели, которые утверждают, будто бы в настоящее время танцуют много лучше, чем прежде; другие отрицают этот предполагаемый прогресс и воображаемое совершенство танца; в танец ввели, говорят они, показные трудности, которые ослепляют толпу; теперь прыгают, вертятся гораздо больше, но танцуют не лучше, чем прежде; ничего не выиграно, и даже потеряно многое в стройности, в элегантности, в точности и подобных качествах, существенных для искусства. Я полагаю, что после ухода Вестриса-отца, во времена соперничества между В естри сом-сыном и Гарделем, танец достиг апогея своего совершенства; в этот период времени он нашел равнодействующую между старин-ной скудностью и современной расточительностью. Танцовщики стали больше развивать силу, проворство и ловкость, не пренебрегая в то же время ни благородством, ни стройностью; теперь ничего не хотят знать другого, кроме преувеличений и уклонений в сторону, враждебную искусству: всякий танцовщик делает мудреные прыжки и туры в воздухе, но это не значит, что он способен протанцевать прилично менуэт».

Дебют Фалько, ученика Кулона, дает повод для дальнейших высказываний: «Дебютант — юноша очень легкий, это качество весьма пригодно для современного танца; но эта легкость часто вводит в искушение, которому часто и подпадают: когда танцовщик так легок, он вечно хочет быть в воздухе и если и соблаговоляет коснуться земли, то никак не более, чем одной ногой, что предполагает много туров, прыжков, пируэтов. Хорошо, чтобы молодые танцовщики упражнялись во всем этом, но только как тренировкой для поддержания ловкости и гибкости… Сводить весь танец к проявлениям силы и ловкости, лежащим вне искусства, -—это значит искажать и губить танец. Впрочем, сколько не кричи, болезнь быстро развивается; уже заражены и танцовщицы, которые до сей поры оставались верными вкусу и грации; и они пустились прыгать, вертеться, пируэтировать; даже голова идет кругом!

В прежние годы была у Николе виртуозка, которую звали «la Toumeuse»; она выходила на сцену во время антрактов и вертелась с такой быстротой и так продолжительно, что поражала всю публику. Но она ничуть не казалась ошеломленной, останавливалась внезапно, без признаков головокружения, напротив, с видом полного спокойствия. Надо сознаться, что в опере наши пируэтисты самые храбрые, наши вертуны самые отчаянные — маленькие дети и школьники перед Турнёзой от Николе, так как ее туры и пируэты длились около четверти часа. Все-таки кому пришло бы в голову дать почетное имя артистки этой вертунье?..»